(о религиозной теме в литературоведении и кинематографе 1970-80-х гг.)
Ни для кого ныне не секрет, что гуманитарная мысль застойных 1970-80-х, активно теснимая и унижаемая мыслью официозной, не только не умирала, но и в каком-то смысле расцвела в тех самых низинах и глубинах, куда оказалась оттесненной. «Воды глубокие Плавно текут», – сказано было у Пушкина. И им же расшифровано: «воды глубокие» с их «плавным» течением – это «люди премудрые» с их «тихою» жизнью. Пушкин написал эти стихи в 1835 году, а коли так, то мы обязаны допустить, что речь в них идет в том числе и о… Боге, о религиозных ценностях, причастность к которым и дарит возможность стройной, изнутри упорядоченной жизни. Для нас это тем более важно, что и мы, чье детство и юность совпали с самым что ни на есть глубоким застоем, стали свидетелями появления, буквально на наших глазах, этого некогда опоэтизированного Пушкиным, но для нас непривычно нового человеческого типа. Кто из нас недоуменно не спрашивал себя где-то на рубеже 70-80-х: «А что это вдруг случилось с нашим другом или с нашим соседом? Что это он читает, с трудом, но упрямо распутывая хитросплетения церковнославянской вязи? Куда это он уходит так рано по воскресеньям?» Чуть позже все объяснилось, и скоро мы сами, подобно другу и соседу, научились улавливать специфически «премудрую» информацию там, где она по необходимости зашифровывалась – то при помощи таких прозрачных эвфемизмов, как «верховный смысл», «предвечные ценности» и т.п., то посредством выразительной метафоры типа «свидание с Зоной», то еще как-нибудь.
Задача, которую мы поставили перед собой в этой статье, и состоит, во-первых, в том, чтобы ухватить эту специфическую «премудрость» там, где она пряталась когда-то за эвфемизмами и метафорами, а во-вторых – взглянуть на нее в свете нынешнего нашего опыта, то есть сегодняшними глазами, сейчас, когда, воспользуемся домашним примером, друг и сосед продолжают и продолжают свои тайные, ежеутренние и ежевечерние, переговоры с незримым собеседником, а мы продолжаем смотреть на соседа и друга по-прежнему со стороны, причем если в какой-то момент (который легко датировать) к первоначальному недоумению стало примешиваться что-то вроде белой зависти, то теперь место ее вновь пусто, а недоумение соответственно сильнее.
Вот во всем этом и хотелось бы разобраться. Материал же для разбирательства, конечно, не будет домашним. Он будет, как указано в подзаголовке, по преимуществу литературоведческим и кинематографическим. Добавим лишь, что в первую очередь нас будет интересовать то литературоведение, которое непосредственно оперировало классическими текстами, и то кино, которое так или иначе подпитывалось энергией их мощного, специфически «премудрого» излучения.
- «Нет дороге окончанья…»
Начнем, однако, – для контраста – издалека, с 1960-х. Что ж, русская классика и тогда была серьезной опорой и говорила с жадным и искренним читателем много и громко. В основном на языке М. Бахтина. «Проблемы поэтики Достоевского» были откровением для поколения, не без оснований увидевшего в этой книге объяснение и оправдание многих своих чувствований. Там, у Бахтина, – живые субъекты нескончаемого диалога, сами фактом участия в нем разрушающие «монологизм» единодержавного сознания. Здесь, в живой жизни, – первые рывки все более осознающей себя свободы на угрюмом фоне мраморных и гранитных обломков. Аналогия слишком прозрачная, чтобы ее игнорировать.
Но вот другой пример, не менее показательный, – статьи о русской литературе Н. Берковского, написанные в 60-е годы. Сегодня их пылкая вдохновенность прочитывается как прямое отражение настроений той же «оттепельной» эпохи. В статье «Чехов – повествователь и драматург» (1966) Берковский не скупится на уничижающие эпитеты, которыми словно заклинает чеховскую эпоху безвременья, и как не понять, что заклинается не только она, а и другое безвременье, куда более мрачное и бездвижное. «Читатели Чехова, – пишет Берковский (только ли Чехова? – спросим мы), – присутствуют при подлинных сумерках богов, один за другим рушатся старые авторитеты». А в статье о «Повестях Белкина» (1960) Берковский указывает на тех бойцов-«протестантов», которых русская действительность высылает на «борьбу за новое устройство жизни, за демократическое счастье». Это Сильвио из «Выстрела», прапорщик из «Метели», а из «Станционного смотрителя» – Самсон Вырин и Дуня, каждый по-своему борющиеся за свободу и независимость. Таким «протестантом» у Берковского оказывается и Тютчев, чей идеал – «стихия жизни», требующая вечного обновления и вступающая в непримиримую схватку с мертвящими «формами, которые указаны ей на ближайший день историей».
Короче говоря, о каком бы классическом тексте ни писал в 60-е годы Берковский, он словно пробовал его на соответствие той отложившейся в его «оттепельном» сердце эмоциональной схеме, чей смысловой рисунок без труда просматривается в прозе, поэзии и кино тех живших надеждой лет. Неудивительно, что Дуня Берковского, отказывающаяся жить в согласии с патриархальной моралью и самостоятельно строящая свое любовное счастье, так похожа на Джамилю из знаменитой айтматовской повести, разоблачающей в духе времени тягостный обман консервативных семейно-родовых уз, и не меньше – на лирическую героиню ахмадулинской поэмы «Моя родословная», стремящуюся во что бы то ни стало вырваться из «нетей нелюдимых» своего утробного, до-человеческого, до-исторического существования на простор новой жизни, где вершится «непреклонное добро Труда, Свободы, Любви и Таланта».
Для того чтобы добиться этого, и нужно, как сказано в «Моей родословной», совершить «прыжок свой на арену». Свой прыжок совершает Джамиля. Свой – Дуня и другие «протестанты» Берковского. Что касается шестидесятнического кинематографа, то в фильме Э. Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» пионер-«протестант» Костя Иночкин буквально реализует ахмадулинскую метафору. В финале фильма все дети и взрослые, прорвав непрочные лагерные заслоны (имеется в виду лагерь пионерский, но ассоциациям тем не менее дается полная воля), устремляются купаться, плещутся в воде, облитой лучами ликующего солнца, а сам Костя, оттолкнувшись от берега и точно взмахнув невидимыми крылами, вдруг взлетает над рекой и летит, летит, пока не приземляется на другом, свободном, не-лагерном берегу. Путь открыт. Добро пожаловать в счастливую неизвестность «Труда, Свободы, Любви и Таланта».
Неизвестность? Так ли? Именно так. Ведь по большому счету о прекрасном будущем известно только то, что в нем, по слову Твардовского, да далью открывается новая даль, а это так же неопределенно и расплывчато, как какой-нибудь «бесконечный лиризм» – загадочное свойство, приписанное прекрасному будущему Берковским в статье о Чехове. Как пел настроенный на ту же волну Юрий Визбор, «придут другие времена, мой друг, – ты верь в дорогу», дорогу, которой опять-таки «нет окончанья». Таков небогатый багаж шестидесятников: устремленный в абсолютную неизвестность сияющий вектор да упрямая воля прыгуна-«протестанта».
«А Бог?» – как спросила бы Тамара из лермонтовского «Демона». На этот вопрос за свое поколение юная Белла Ахмадулина ответила просто и однозначно:
А дождик солнышком сменялся,
и не случилось ничего,
и бог над девочкой смеялся,
и вовсе не было его.
Впрочем, обратившись к бахтинским откровениям, шестидесятнический ум мог обнаружить, что в «Проблемах поэтики Достоевского» образ христианского Бога как-то взаимодействует с раскованным диалогизмом. Но указание на этот возможный контакт мало что значило рядом с решительным утверждением Бахтина о том, что эпилог «Преступления и наказания», демонстративно христианский, никак не стыкуется, являясь «условно-монологическим», с «могучей художественной логикой» полифонического романа. Предложенный Пастернаком синтез «вольного упорства полета» (вариант «прыжка») и фаворского «беспламенного света» Преображения вызывал недоверие, казался подозрительным. Считалось, что волевой прыжок в прекрасную неизвестность и безвольное христианство, живущее фантазиями и сказками далекого прошлого, не могут и не должны образовывать рифмы. Если таковые и возникали, то разве что ненароком, даже без ведома того, из какого тезауруса заимствуется тот или иной образ. «Лишь были б помыслы чисты, А остальное все приложится», – пел Окуджава. Очевидно, что это реминисценция из Евангелия: «Ищите прежде всего Царствия Небесного, а все остальное приложится вам». Но кто из певших тогда знал об этом? У Берковского – еще любопытнее и характернее. Рассуждая о функции евангельских картинок в «Станционном смотрителе», литературовед утверждал, что, иллюстрируя притчу о блудном сыне, они искажают ее смысл в угоду «мещанской» идее о неизбежности возвращения, меж тем как в действительности эта притча поддерживает правду решительной Дуни, ибо свидетельствует о нелюбви блудного сына к «патриархальной жизни» и о страстной любви к «далеким странам, к дальним странствиям».
Странное, мягко говоря, толкование. Этот не только антимещанский, но и вполне антиевангельский юноша просто-напросто родной брат визборовским альпинистам, покоряющим горные вершины. Но толкование это легко объяснимо. Перед нами опять он, сияющий вектор исторической веры шестидесятников, направленный в неопределенную радость и определенно направленный прочь от всякой мистики, всякой религии, всякого христианства.
- Возвращение на Итаку
Не будем задерживаться на том, какие свинцовые тучи и когда именно – в 64-м? 68-м? – окончательно заволокли веселое шестидесятническое солнце. Как и почему это происходило, сегодня всем известно и понятно до подробностей. Но вот что и почему стало вдруг происходить с душами живых современников этого исторического момента, понятно гораздо меньше и ни из какой политики так прямо не выводится.
Между тем изменения в так называемой гуманитарной сфере происходили колоссальные. Примеров тому великое множество. Вот один из них, весьма характерный, – «Сталкер» А. Тарковского. Время его появления – 1980 год – почти символически значимо: не вполне еще разборчивые мелодии новых, «глубоких» и «плавных», по Пушкину, звучаний как раз на рубеже 70-80-х стали сливаться в единое музыкальное целое. Это мелодическое единство «нового типа» и сконцентрировал в себе фильм Тарковского. Несмотря на неизбежные недомолвки и шифры, пронизывавшие картину, в том, говоря попросту, о чем она, – сомневаться не приходилось. «А вот этого не надо!» – с какой-то юродивой, просительной раздраженностью умолял Сталкер Писателя не надевать на голову венок из ссохшихся колючих веток. «А что плохого в молитве?» – это он же ему же. Ну разве возможны здесь были двойные толкования? Ясное дело, Сталкер – некое подобие священника, запутанные тропы и ловушки Зоны – трудные пути веры, Лечебница с загадочной комнатой, исполняющей сокровенные желания, – храм, где врачуются души.
Еще пример, на первый взгляд сугубо филологический. В напечатанной в строго научном сборнике 1983 года статье В. Хализева и И. Панкратовой о пушкинском «Пире во время чумы» мы легко улавливали уже хорошо нам к тому времени знакомые (по беседам с соседом и другом, да и по собственным новым переживаниям) интонации. Особенно, помнится, тронуло нас, что слова из стихотворения «Странник»: «Я вижу некий свет» – преподносились в статье как итог духовного пути пушкинского «я», двигавшегося от упоения разгульно-грешными пирами к осознанию необходимости нравственного – читай: религиозного – прозрения. А в другой хализевской работе – «Цикл А.С. Пушкина «Повести Белкина»» (совместно с С. Шешуновой, 1989) – мы могли прочесть, что мысль Берковского об открытости героев пушкинских повестей «простору большого мира» уравновешивается, а временами и перевешивается растворенной в цикле мыслью-переживанием о невозможности обретенья человеком своего «самостоянья» без «приобщенности чувству дома», без «любви к отеческим гробам». Наиярчайшее тому доказательство – «Станционный смотритель», где мотив возвращения к отчему дому выходит «на первый план», а от упоминания новозаветной притчи лишь отчетливее прочерчивается: ведь Дуня, подобно блудному сыну, вернулась-таки к отцу, к его могиле, буквально – к «отеческому гробу». «Утраченное единение восстановимо, – писал, обобщая, Хализев, – уход ведет к возвращению». Эта фраза, согласимся, звучит как афоризм, а если прислушаться – то как программа и декларация. Это и понятно: «возвращение» есть ключевое слово нового умонастроения, резко противоположного прежнему, уповавшему не на возвращение, а на протест, прыжок и уход. И Пушкин, сам Пушкин, с его творческой и человеческой эволюцией, оказывался здесь как нельзя более кстати. Вся его духовная биография без остатка укладывалась в нечаянный хализевский афоризм. Надо ли пояснять, какой простор при этом открывался для всевозможных симпатических связей и исторических перекличек? Действительно, все, все похоже: и у Пушкина были свои прыжки и полеты к «звезде пленительного счастья», а потом пришла зрелость, мудрость, и наступила пора Возвращения. Возвращения на Итаку, на свою подлинную духовную родину. Тем самым затертая формула «Пушкин – наше все» неожиданно обогащалась совершенно новым компонентом: классический поэт превращался в классика судьбы.
И тут проявилась еще одна подстерегавшая нас неожиданность. На челе поэта, ступившего на землю Итаки, божественную землю, ясно проступили черты если не полубога, то уж во всяком случае поэта-святого или святого поэта. Сильно сказано? Скорее слабо, если вспомнить о том, каким предстал перед нами Пушкин в книге В. Непомнящего «Поэзия и судьба» (1987), а также в статьях его, предшествовавших книге и последовавших за ней. Пушкин – это провидец, пророк, не в переносном, а в прямом смысле слова. Он обладатель божественного или, по крайней мере, пред-божественного взгляда на вещи. Стихотворения, равного «Пророку», заверял нас Непомнящий, нет во всей мировой поэзии, а его автор единственный среди мирских (о, какое важное для тех, кто понимает, какое ценное уточнение!) поэтов, которые когда-либо удостаивались чести подобного избранничества.
Справедливости ради скажем, что нас все же тревожила мысль: не преувеличение ли это – Пушкин и вся мировая поэзия? Но нет, если и преувеличение, то не такое уж большое. В своем обзоре зарубежных работ о Пушкине Р. Гальцева и И. Роднянская («В подлунном мире», 1987), как опытные учительницы – нерадивым ученикам, объяснили нам все еще раз подробно и обстоятельно, чтобы и следа не осталось от возникших было сомнений. Пушкин действительно поэт единственный в своем роде, и если кто-то не благоговеет в должной мере перед феноменом пушкинской поэзии, то потому, что потерял способность приникать к источнику, который ее питает. Что же это за источник? Авторы выражаются на первый взгляд туманно: это причастность Пушкина к «глубоким первоосновам мира», явленным через «сущностную простоту» его художественных средств. Но туманность выражений – это как проверка нашей ученической радивости-нерадивости. И мы не сплоховали, мы догадались, что скрывается за понятием «первоосновы» и из каких смысловых контекстов попало сюда слово «сущностный». И далее, окрыленные догадкой и отбросив последние сомнения, мы уже прилежно следили за тем, как, подобно Непомнящему, снимавшему хрестоматийный глянец с «Пророка», Гальцева и Роднянская ту же операцию проделывают с «Арионом». Оказывается, стоит обратить внимание на эпитет «таинственный», коим в стихотворении награжден «певец», и мы поймем, что «певец» не погиб по причине своей «таинственной» связи с силой, его хранящей, тогда как «пловцы»-политики, этой связи не знавшие или намеренно порвавшие ее, обречены на гибель. Мораль: тот, кто самовольно пытается утвердиться в этом мире, тем более перестроить его, пускай не пеняет на божество, отыскивая в нем, жестоком, причину разыгравшейся бури, – сам виноват.
Однако от горней «первоосновы» отворачиваться могут не одни самонадеянные политики-реформаторы, но и те, кто делает ставку на маленькое личное счастье. Об этом мы читали в книжечке А. Архангельского «Стихотворная повесть А.С. Пушкина «Медный всадник»» (1990). Естественно, что не Небо виновато в описанной в поэме трагедии. Виноваты два человека, два героя поэмы – Петр и Евгений. Один – потому, что в запале государственного честолюбия игнорировал человечность, другой – потому, что с необоснованным пиететом защищал «человеческое, слишком человеческое», за что и пострадал «вслед» другому защитнику чисто человеческих прав – Радищеву, чей протест небездоказательно сравнивается Архангельским со знаменитым «Ужо тебе!» бедного Евгения, «безнадежным» и «мстительным» одновременно. Во всех трех случаях мы имеем недолжным образом направленную энергию духа. Куда ж ей быть направленной? Разумеется, к Небу. И образец для подражания здесь – вновь сам Пушкин как автор «Странника», а кроме того – библейский Иов, до высочайшего духовного уровня которого Евгению, человеку «предельно далекой от мифологического сознания эпохи», так и не случилось подняться.
В этот самый момент сомнения наши опять зашевелились, то ли резкость формулировок задела, то ли слишком жирной показалась черта, так решительно разделившая малое и великое. Однако же мы вновь себя преодолели. Почему бы и впрямь не сопоставить Евгения с Иовом, с Пушкиным как образцом духовности, если подобного рода сопоставления вполне в духе той традиции мысли, к которой мы уже успели проникнуться такой симпатией и которой сознательно следовал автор новой книжки о «Медном всаднике»? В 1980 году Роднянская, приняв пушкинскую судьбу за абсолютную точку отсчета, поверяла ею как образцом судьбу Блока («Трагическая муза Блока»), и получалось, что у последнего «гибельное» движение от Дома (первый том лирики) к Пиру (второй том) не разрешается в третьем томе катарсисом: Блок, в отличие от Пушкина, не знает «дороги домой», к Дому духовному в том числе.
Точно так же, по наблюдениям Роднянской, смущается и не желает соприкосновения с огнем Верховного смысла другой поэт, наш современник Александр Кушнер («Поэт меж ближайшим и вечным», цикл из трех статей, 1975, 1982, 1988). В стихотворении «Иранские миниатюры» он скорее с облегчением, чем с сожалением констатирует, отсылая читателя, как предположила Роднянская, к ситуации пушкинского «Пророка», что ему не встретится «имам в долгополом халате», который перестроил бы в нем дух. «А все-таки жаль огня!» – так, на интонации полуупрека, заканчивает одну из своих статей о Кушнере Роднянская). Ничтожен дух Кушнера перед духом Пушкина-пророка, подобно тому как ничтожен крошечный дух Евгения перед могучим духом Иова!
Ну так что же? Все правильно. Не желает Кушнер приобщаться к Верховному смыслу – его право, но тогда надо ему признать, что он отклоняется от магистрального пути русской классики, для которой идеал внутреннего перерождения во имя возвращения к дому и Дому всегда оставался путеводительным огнем. Скажем, С. Бочаров еще в конце 1960-х обнаружил его в «Войне и мире», самом возвращенческом толстовском романе. Сколько теплых и ласковых слов в маленькой статье «Мир в «Войне и мире»» (1969) сказано было об идее круга, то есть о том, что противоположно целеустремленному вектору, не нуждающемуся в возвращении и опровергающему его. Мягко и плавно закругляются мысли Пьера, попадающего в «орбиту круглого Каратаева», который, замечал Бочаров, гармонически соединяет в себе крестьянское и христианское начала, «мирское» и мировое, космическое, или, как мы бы сказали, начала дома и Дома.
А Достоевский? Притяжение к нему в 1970-80-е годы не в последнюю очередь обуславливалось тем, что он, при всех необходимых оговорках, повторил пушкинский путь, двигаясь, говоря на актуальном для Достоевского языке политики, слева направо, от христианского социализма к христианству государственному и воинствующе антисоциалистическому. Теперь уже бахтинское небрежение финалом «Преступления и наказания» осмыслялось либо как досадный просчет оригинального литературоведческого ума, либо как сознательное игнорирование универсальной религиозной истины. Эту «итоговую истину» ясно видели в «Братьях Карамазовых» Гальцева и Роднянская (««Братья Карамазовы» как нравственный завет Достоевского», 1981). Ее же в «сюжете и архитектонике» произведений Достоевского открыл Б. Тарасов («Будущее человечество», 1984), сообщив, что она не только контрастирует с «напряженной бесконечностью диалога», но и предполагает возможность его «закругления и завершения». Такие непохожие и обыкновенно противопоставляемые Толстой и Достоевский вдруг сошлись и образовали прочную пару, в равной мере причастные идеалу «закругления». Или Возвращения, что то же самое. Потому что Возвращение и есть то, что возможно внутри круга, что порождается им и созидает его.
В религиозном, как его справедливо называют теперь и поклонники и недоброжелатели, кинематографе Тарковского эта возвращенческая геометрия начала утверждаться уже с «Андрея Рублева» (1971). Эпиграф к нему – эпизод с полетом и падением мужика-летуна – может быть истолкован как ответ и противосимвол климовскому символу беспечного полета в свободу из «Добро пожаловать…». Только упав, да еще так, как упал мужик, со страшной высоты всем телом грохнувшись оземь, – только так, через боль, страдания и, главное, через скрепленное ими прикосновение-приращение к земле, почве, можно познать существенную истину жизни. За «Рублевым» последовал «Солярис» (1972), фильм, где скептическая осторожность Станислава Лема, его сомнения в возможности контакта с иным разумом – были отброшены за ненадобностью. У Тарковского океан Соляриса, он же Бог (будем называть вещи своими именами), в конце концов понял Кельвина и даровал ему Возвращение к дому, к отцу, перед которым он и застывает в символической позе рембрандтовского блудного сына (как пушкинская Дуня у Хализева и Шешуновой). И в более поздней «Ностальгии» (1983) тоже все сплошь о Возвращении. В финальном ее «кадре» герой в своих сладких грезах (предсмертных? посмертных?) находит себя сидящим у родного деревянного деревенского дома, а вокруг – стройный лес громадного католического собора. Что это, как не те же самые дом и Дом, малая земная родина, осененная благодатным покровом иной, Небесной?
Вот так мы и оказались «под крышей дома своего» – под благим присмотром Небес, прочно вросшие в искомую почву. При этом наши новые, поначалу интуитивные чувствования довольно быстро получили теоретическое обоснование, обрели философскую платформу, и мы могли не только туманно указать, но и достаточно осмысленно проговорить, сформулировать, кто же нам по большому счету друзья и кто враги и почему. Друзья – это все идеологи Возвращения, начиная от русских славянофилов и почвенников XIX столетия и кончая их более поздними наследниками – философами русского религиозного возрождения. А враги – те, кому они изначально и принципиально противостояли, все прыгуны, а точнее сказать, индивидуалисты, рационалисты и гуманисты. Да, да, в 80-е годы мы узнали о том, что в европейской (да и мировой) истории первой вспышкой этого прыгучего зла был ядовитый цветок Ренессанса, а потом идейные движения Нового времени. Что до русской истории, здесь неизбежно врагами оказывались – тот же Радищев, «пловцы»-декабристы, Герцен, Чернышевский и так далее вплоть до монструозных фигур ХХ века, которые к чему-то звали, кого-то непонятно зачем будили, вместо того чтобы самим спокойно спать, – как это остроумно было представлено в так забавлявшей нас опальной песенке на стихи Наума Коржавина. А шестидесятники? И они, получалось, «враги», ведь зло, отвергаемое ими, на самом деле было лишь верхушкой того зла, на мощном фундаменте которого они продолжали стоять крепко и неколебимо. Маленькие прыгуны, они были прямыми потомками Больших Прыгунов, иногда не сознавая того, иногда сознавая и с любовью признавая родство. Недаром в «Моей родословной» так чарующе ярко «мерцает лбом симбирский гимназист». И недаром кумирами шестидесятников-гуманитариев были Бахтин, Берковский, чьи корни – в насквозь революционных 1910-20-х. Очень разные, они тем не менее одинаково отвергали опрятное благообразие древней «эпической» традиции с ее, по слову Архангельского, «мифологическим сознанием», включающим, в частности, представление об иерархическом (где верх есть верх, а низ есть низ, а не как у Бахтина, где все перепутано) мировом строе.
И что плохого в том, что об этом древнем – религиозном – благообразии еще в начале прошлого века говорили славянофилы? Да ничего плохого. Более того, идеал Возвращения обязывал нас радоваться тому, что тот же религиозный нерв вибрирует, к примеру, у Непомнящего с его вполне аксаковско-киреевским противопоставлением Иерархии, где все изначально цельно и растворено в любви, и Субординации, где все эгоистично и рассудочно, где зло порождает зло. Так, в «Медном всаднике» наводнение с его «злобными волнами», лезущими в окна мирных домов, разыгрывается уж не потому ли – делится Непомнящий своими соображениями, – что Петр некогда прорубил окно в Европу? Европа здесь символ Субординации, а также духовного фермента, ее непрестанно созидающего, – человеческой гордости, гордыни. Спасение же в том, чтобы заново войти, вернуться в Иерархический мир. Для этого человеческое «я» должно как минимум отказаться от гордости, а отказавшись, склониться и смиренно затрепетать перед сакральным началом бытия, как бы оно ни называлось – вечными, «предвечными» (Непомнящий) ценностями, Огнем духа (Роднянская), океаном Соляриса или Зоной.
О, вот тут наконец мы и поймали себя, вот тут, с этой, сдается нам, глубинной точки и начиналось всякий раз наше глухое сопротивление, время от времени вырывавшееся наружу. Кто спорит: это был недобитый дракон гордости, нежелание смиренно склониться, пожертвовав – чем? не слишком ли многим требовалось пожертвовать? – своим драгоценным «я». «Да нет, нет, – наперебой заговорили бы с нами возвращенческие голоса, – ваше «я» не умрет в мире божественного Дома, напротив, оно расцветет в нем по-настоящему, умрет лишь его склонность к самоутверждению, самодовольству». Но мы уже не соглашались: а чувство собственного достоинства? как отличить его от склонности к самоутверждению? не слишком ли тесно они переплетены? и если второе будет, как ветошь, сожжено в божественных лучах, то не исчезнет ли с ним вместе и первое? Что-то не принято говорить о человеческом достоинстве перед лицом предвечных ценностей. Перед ними склоняются, умиляясь и умаляясь, а чувство собственного достоинства предполагает, как известно, распрямленный позвоночник. Вспомним Кушнера. Сколько было сожалений о том, что свою личную свободу и достоинство он ревниво оберегает от высочайших огненных смыслов, что они кажутся ему его съедающими. Но ведь кажутся, и ничего не поделаешь; оберегать себя – его право (скажем теперь без ехидства). А бедный Евгений, отвергнутый за неспособность к духовному росту, словно отлученный от церкви тех, кто оказался способен? Мы согласны: маленький он человек; согласны и с тем, что усилия и усилия нужны, чтобы стать большим человеком. Но разве в его «Ужо тебе!» один только гнев эгоистического мстящего «я»? Разве не прячется за этой фразой еще и боль, скорбь об утраченном, о том дорогом и любимом, потерю чего сознание не вынесло и помешалось? А не вынесло не потому ли, что семейное счастье было для Евгения ценностью, неотделимой от его «я», было продолжением его «я», той сферой, где оно могло бы худо-бедно, но проявиться и упрочиться? Вот что было отнято, кровь и плоть, а не бледная призрачная греза «мещанской идиллии». Так что «Ужо тебе!», если угодно, есть плач о поруганном достоинстве. И еще, не забудем, это попытка бросить вызов самому страшному: государству со всем его грозным могуществом и социальным давлением, – государству, которое не желает признавать право человеческого «я» на независимость от его надзора и его воли. Попытка безумная, самой себя испугавшаяся; выкрикнул и побежал, преследуемый собственным страхом, но все-таки попытка, печальный, жалкий, сорвавшийся, но все-таки опыт смелости и самозащиты.
А развить эту логику дальше, так увидим, что и Радищев, исторический Евгениев двойник, был тем, кто острейшим образом, как физическую боль, ощущал это государственное давление, не мог его вынести и решился, безумец, на свое сентиментально-язвительное «Ужо тебе!». И между прочим, у Пушкина в его статье о Радищеве, такой благообразной, такой возвращенческой и такой, по сути, антирадищевской, нашлись, однако же, слова о «рыцарской совестливости» автора «Путешествия». А у автора новой книжки о «Медном всаднике» ни для Радищева, ни для Евгения таких или подобных слов не нашлось. Отчего? И отчего мы сами так легко склонялись к тому, чтобы вслед за Бочаровым мягко иронизировать по поводу преддекабристских симпатий Пьера в эпилоге «Войны и мира», а вслед за Гальцевой и Роднянской – развенчивать с необходимой суровостью какого-нибудь «кормщика умного» (умного рационалистическим, конечно, умом)? Отчего? Отчего?
- О бедном Макаре замолвите слово
…в этом контексте и грязная пола –
это вещь в ореоле.
С. Бочаров
Казалось бы, очень просто ответить на вопрос «отчего?», приняв во внимание реакцию отторжения от официальных схем, пронизывавших всю нашу застойную жизнь и вынуждавших искать им противоядия. Этот момент, разумеется, важен. Однако он еще не объясняет, почему действенным противоядием то и дело оказывалась струя религиозной мысли, причем зачастую в мягкой славянофильской оправе. Оговоримся, что под последней мы, как и прежде, понимаем не народническую ориентацию и не национальные чаяния (это следствия, и не всегда обязательные), а своеобычность религиозного переживания, которое, прибегнув к языку «метафизической» психологии, мы описали как самоощущение «я», предпочитающего гордому порыву самоактуализации кроткий подвиг самоотречения. Попробуем и в дальнейшем держаться этого языка; возможно, он-то и поможет объяснить психологию тех, у кого нам случилось его перенять.
Начнем, как положено, с примеров. Первый пример – это разбираемый в бочаровской статье о «Войне и мире» эпизод из толстовского романа, где рассказывается о том, как французский часовой не пустил пленного Пьера из балагана на волю. Как помним, именно благодаря запрету часового Пьер смог пережить экстатическое состояние восторга от слияния со всем сущим, с космосом, – подлинный праздник самопознания. Французы полагали, что существенно ограничили свободу своего пленника, а он неожиданно понял, что внутри себя абсолютно свободен, как свободна его «бессмертная душа». «Понадобилось, чтобы заперли в балаган, чтобы почувствовать звездное небо своим неотъемлемым внутренним личным пространством», – резюмирует Бочаров. Обратим внимание на начало фразы: «Понадобилось, чтобы заперли в балаган…». По такой логике выходит, что внутренней свободы с ее одухотворяющей мощью тем больше, чем меньше свободы внешней.
Теперь о качестве самопознания. Если изложить это в двух словах, то с Пьером произошло следующее: он зажил по-каратаевски. Нельзя сказать, чтобы в своей статье Бочаров сполна «реабилитировал» Каратаева, но каратаевского Пьера он безусловно возвысил до фигуры по меньшей мере замечательной. Не без трепета и какой-то особой торжественности стиля у Бочарова сообщалось о том, что Пьера изначально тянуло к тому, чтобы «душой и мыслью» погрузиться в «стихийную жизнь» мира, как в «пучину». Погруженность в пучину-стихию и есть метафорическое выражение того состояния, в котором пребывает «я» Пьера с момента встречи в балагане с Каратаевым. Он вдруг научился тому, чего давно искал: жить как плыть, как течь. Ему потому так легко и удается во время плена и некоторое время после него разрешать все-все мучительные вопросы о жизни, о смерти, что решает их, собственно, не его «я», а та сила, которой «я» пожелало отдаться и чьими токами и внушениями стало жить, прислушиваясь к ним, как к голосу Бога.
Можно спросить: по-христиански ли это – поэтизировать стихию? И не чистый ли пантеизм органическая религия Каратаева? Вопросы законные, но применительно к бочаровской статье, равно как и к роману Толстого, неправомерные. Ни там, ни там подобного разграничения не проводится. Поэтому ответ может быть только утвердительный. Да, по-христиански, понимая под христианством, разумеется, не то, что взяло из него Новое время, сделавшее акцент на независимости и автономии человеческой личности, а нечто противоположное – то, что заставляет личность в акте веры отрекаться от своих личных помыслов, благоговея перед сакральным началом бытия. Вот и Пьер, пусть «пантеистически», но переживает в общем то же самое. Стихия, в которую он погружается, для него (как и для Бочарова) не хаос, она светла, чиста и ласкова, она не губит попадающее в нее «я», а, как волна – щепочку, подхватывает его и несет, куда ей надобно, куда ей ведомо, а уж она знает – куда.
Точно так же и у Тарковского христианские образы и символы растворяются в подобного рода чистой влажной стихии, являющейся и фоном, и героем практически всех его фильмов. В «Солярисе» Крис Кельвин, стоящий на коленях перед отцом, находится, как становится ясно из последних кадров, на пятачке земли, со всех сторон омываемой колеблющимися творожистыми волнами Соляриса – Отца Небесного. В «Сталкере» до слуха трех спутников, остановившихся на отдых по пути в чудесную комнату, доносятся кем-то нашептываемые слова из Евангелия от Луки, а в это время вода, священная вода Зоны, вплотную подходит к их растянувшимся на земле телам, настолько близко, что они кажутся подхваченными ею и ею же увлекаемыми к заветной цели. В «Ностальгии» – хлеб и вино предлагаются сумасшедшим праведником Доменико главному герою в доме, где сквозь многочисленные щели в потолке сочится вода, вода и вода… Как видно уже из этих трех примеров, водное, влажное христианство Тарковского предполагает, как и у Толстого и Бочарова, доверие человеческого «я» к тому, что его обтекает, обволакивает, заключает в себе. Но этим сходство не ограничивается. В частности, в «Ностальгии» мы находим точную параллель к празднику «балаганного» самопознания Пьера. Подобно тому как последний сумел ощутить себя частицей божественного Целого лишь при условии полнейшей стесненности внешними обстоятельствами, главный герой «Ностальгии», Андрей Горчаков, страдает и томится на «свободном Западе», в Италии, и, тоскуя по лону родины, неважно – земной или небесной, которое приняло бы его в себя, отождествляет свою судьбу с судьбой некоего русского композитора, по происхождению крепостного крестьянина, в свое время так же тосковавшего по родине и мечтавшего променять итальянскую свободу на крепостную несвободу родного очага. Чтобы мы не усомнились в том, что российское крепостничество, царское или советское, однозначно предпочитается в «Ностальгии» ситуации выпадения из него, Горчаков рассказывает в фильме анекдот. Один человек вытаскивает из болота другого, тянет, прилагает усилия, а все напрасно, а другой объясняет почему, облекая объяснение в примитивно-простую формулу «Я там живу», дважды, как некий лозунг или девиз, повторенную рассказчиком анекдота.
Понятно, что образ сознательно заострен до парадоксальности. Но парадокс парадоксом, а болото все-таки слишком сочный образ, слишком, что ли, конкретно-реалистический, чтобы анекдот про «я там живу» мы могли воспринять без, самое малое, иронической усмешки. Тем более что в пандан к анекдоту Горчаков откровенно противопоставляет крепость советских ботинок, которые год носи – не сносишь, западным штиблетам, разваливающимся через месяц. Конечно, не всякое возвращенческое сознание оказывалось способно на такую откровенность: «советское» было как-то неприлично поэтизировать. Но вот горчаковскую симпатию к болоту до-советского крепостничества разделяли в 70-80-е годы многие и многие. Один, «дурной», застой искал себя в зеркале другого, «хорошего». У кого-то, как у Тарковского, таким очищающим зеркалом была Россия крепостническая. У кого-то – один из наиболее морозно-суровых ее ликов, Россия времен Николая I.
Так, в самую глубь николаевской эпохи попали Бочаров и Норштейн, оба, один в 70-е, другой в 80-е, обратившиеся к классической теме русской литературы – теме маленького человека. У Бочарова героем его статьи «Переход от Гоголя к Достоевскому» (1971) стал бедный Макар Девушкин, главный герой романа Достоевского «Бедные люди», у Норштейна, задумавшего фильм по «Шинели» Гоголя (до сих пор еще не завершенный, но, судя по отснятому материалу, обещающий быть новым мультипликационным шедевром), соответственно, Акакий Акакиевич Башмачкин. И у литературоведа, и у кинорежиссера традиционная тема зазвучала отнюдь не традиционно. К примеру, Бочаров, чья мысль в статье все время вращается вокруг одного из важнейших эпизодов романа Достоевского, «бунта» Макара Девушкина против прочитанной им гоголевской «Шинели», – безоговорочно принимает сторону героя. Еще бы, в повести Гоголя вместо ожидаемой интонации ласки и сострадания к судьбе бедного чиновника Макар нашел лишь какие-то мелочные придирки и издевательское подглядывание за «святая святых» его внутреннего мира. Посягать на личную тайну человека никто не имеет права, и Бочаров полагает, что Достоевский – первый защитник личной тайны Макара Девушкина. Тут есть о чем поспорить. Достоевский поздний, да и зрелый, пожалуй, разделил бы точку зрения Бочарова, но очень мало вероятно, чтобы точно так же поступил Достоевский в те годы, когда писал «Бедных людей», из которых, к сожалению (или к счастью?), никуда не выкинешь пропитавшую их идеологию христианского социализма. Случайно ли, что в статье она оказалась как бы забыта? Нет, конечно: под защиту от этой гуманистической идеологии и берет Бочаров Макара Девушкина. Не забудем, что христианский социализм – это не только слезы страстного, экзальтированного сострадания «униженным и оскорбленным». Это еще и особая этика, предписывающая человеку необходимость избавления от «комплекса раба» и пробуждения в нем сознания своей свободы и независимости от всякого, в том числе социального, насилия извне, – иначе говоря, пробуждения в нем чувства человеческого достоинства. Оно-то, считали христианские социалисты, и было заповедано людям Христом, «божественным плебеем» (А. Плещеев), но впоследствии всячески искажалось и извращалось обществом, отвратившимся от этих первоначальных заповедей. Сознание Макара Девушкина, как его изобразил Достоевский (а не Бочаров), и есть такое искаженное и изуродованное сознание. Сколько бы он ни убеждал себя в том, что охраняет неприкосновенность личной тайны от жестокого и холодного гоголевского взгляда, его слова нельзя принимать за чистую монету. Охраняемое им вовсе не есть та драгоценная независимость и автономия личности, проблески которой сверкнули в самозащите пушкинского бедного Евгения. Гоголевская повесть должна была раскрыть (и раскрыла!) Макару глаза на бедственность его положения. Прежде, следуя своей житейской философии безропотного и всему благодарного минималиста, Макар Девушкин мог позволить себе упиваться сознанием, что «никогда лучше теперешнего не жил», ибо он «сыт, одет, обут», а в новой его каморке даже «окно есть». Теперь же, по прочтении «Шинели», требовалось признать, что вся эта философия не более чем самообман, при помощи которого Макар скрывал от себя свою бесконечную бедность, униженность, сломленность, свои слабости и страхи. Но Макар не пожелал себе в этом признаться. Потому он и «бунтует», потому и отзывается о Гоголе в духе благонамеренного обывателя, относя его к разряду «пачкунов и марателей». Бедный, бедный Макар, дремучее твое сознание, – и это должны мы поэтизировать? о нем, о таком, замолвить словечко перед немилосердным судией Гоголем?
Нет, у нас, теперешних, это не получается. Просто потому, что не выходит из головы «ностальгический» анекдот Горчакова-Тарковского. Болезненный крик «Я там живу», обращенный одним из его героев, которого вытаскивают из болота, к другому, вытаскивающему, – это ли не реплика Макара, бунтующего против Гоголя, дабы защитить свое человеческое недостоинство и свое социальное болото? А апология крепости советского ботинка, представшего у Тарковского в религиозно-почвенном ореоле? Не ее ли пафосные нотки слышны в макаровом «сыт, одет, обут», изрекаемом тогда, когда чай он пьет для других, а от засаленного мундира вот-вот отвалится пуговица? Ведь и у Макара есть тому религиозное оправдание: «Всякое состояние определено Всевышним на долю человеческую…». Макару – определено быть маленьким. Вот он и умаляется, и все для того, чтобы стать частицей управляемого Всевышним Целого, которое, по иррациональной логике Макара, будет к нему тем более благосклонно, чем сильнее он уменьшится, чем больше в нем растворится. Тут самое время вспомнить о пучине-стихии Пьера Безухова. Аналогия эта подсказана нам Бочаровым, объединившим статьи о Макаре и Пьере под одной обложкой – в книге «О художественных мирах» (1985). Простенькая религиозная философия Макара тем самым невольно освящалась грандиозными откровениями Пьера. Но с другой стороны, что мешает нам перевернуть ситуацию и в подчиненности «я» Пьера высшему началу божественной стихии, подхватывающей в первую очередь тех, кто научается предпочитать ценность внутренней свободы неценности внешней, – увидеть нечто подобное самообману Макара?
У Норштейна, как явствует из его интервью, данного журналу «Человек» (1990, №3), мотив зловещего государственного давления на маленького человека уже не просто не принимается в расчет, а отрицается самым решительным образом. Какое там «давление механизма царской России» на Акакия Акакиевича, его и «близко не было»! Башмачкин – задавленное страхами существо? Ничуть не бывало. Он – поэт, творец, чей внутренний мир настолько духовен, что позволяет назвать его «святым». Поэт-святой. Знакомая формула. И тогда-то, помнится, мы заволновались, ее услышав, теперь же… Впрочем, что волноваться – разве у Бочарова Макар Девушкин не в точности такой же святой поэт? Чему ж тут наново удивляться? Да и во всем остальном, психологически и «метафизически», норштейновский Акакий и бочаровский Макар как две капли воды похожи друг на друга.
Башмачкин, по Норштейну, только в своей каморке в Сверчковом переулке, предавшись переписыванию канцелярских бумаг, как какому-то высшему служению, оказывается защищенным от соблазнов и кошмаров мира сего. Как монах, не озабоченный ничем бытовым, материальным (он по-макаровски «сыт, одет, обут» – и ладно), он служит своему богу – богу буквописания. Даже на улице, пока он думает о буквах, ему ничего не страшно; словно некий скафандр облегает его со всех сторон, и потому, замечает Норштейн, людская толпа не может его «затолкать», «затоптать», «его несет по этой толпе, как одинокий лист», или как щепочку по водному потоку – позволим мы себе свое сравнение, почерпнутое из метафорического арсенала водного христианства. Оно не будет здесь чужим. Ибо христианская проблематика, открываемая Норштейном в гоголевской «Шинели», христианская именно в этом, влажном смысле: хорошо и даже свято все извне стиснутое и сокрытое; выйти наружу, разорвать скафандр – значит двинуться по прямой дорожке в «пасть к дьяволу». Таким дьяволом или его посланником оказывается у Норштейна портной Петрович, «искуситель из преисподней», настаивающий на том, чтобы Акакий Акакиевич сшил себе новую шинель, то есть подчинился материальному соблазну. Очевидно, что Петрович, полагающий, что неплохо бы вытащить Башмачкина из его «я там живу», с которым он сросся, как со своей старой ветхой шинелькой, выступает здесь в роли бочаровского Гоголя. И чего же он добивается? Того, что Башмачкин умирает. Петрович словно что-то сдвинул в устойчивом душевном хозяйстве Акакия Акакиевича, и его внутренняя энергия, прежде уходившая на аскетическое служение, потекла по другому руслу: Башмачкин, замечает Норштейн, перед смертью даже «богохульствует в горячке».
Мы не отрицаем, что Гоголь прочитан Норштейном внимательнее, чем каким-либо «вульгарным социологом»; и не государственное давление само по себе привело у Гоголя к трагедии маленького человека, и любит он, конечно, своего героя, и сочувствует ему; но есть между тем в «Шинели» и невероятно резкое освещение этого человеческого типа, настолько резкое, что Акакий Акакиевич волей-неволей, но оказывается в ряду одинаково малосимпатичных больших и малых уродцев из гротескной гоголевской кунсткамеры. Одно то, что Бочаров взял своего маленького человека под защиту от автора «Шинели», уже кое о чем говорит. Да, из гоголевской повести вытекает, что Башмачкин не может жить без своего скафандра, но вытекает ли отсюда также то, что плотные, хотя и невидимые, стенки последнего не исказили, не изломали его человеческого существа? Вытекает ли отсюда, что, коль скоро мечтою о материальном соблазне шинели разрушается, развеивается хранительная аура скафандра, – Акакию Акакиевичу следовало ради своего спасения ходить по морозным петербургским улицам с их лютыми северными ветрами в старой своей, насквозь продуваемой шинельке, согреваясь одним лишь творческим горением духа?
И еще: Норштейн называет Башмачкина, с умилением, ребенком; он для него дитя малое и беззащитное, тем и прекрасен, тем и свят. Но, спросим мы, разве в Акакиевом желании сжаться, свернуться в малый комочек, как сжат и свернут еще не рожденный младенец в утробе матери, – нет чего-то такого, что по-своему тоже участвует в раздавливании его личности, в окунсткамеривании ее? Вполне взрослый и по возрасту и телом человек, принимающий позу утробного младенца (не она ли часом проглядывает и в его чиновничье-канцелярской согбенности?), – чем это не кунсткамерный экземпляр? А между тем существование Акакия Акакиевича, как оно обрисовано Норштейном, все сплошь пронизано этими «утробными» знаками. Что такое таинственная оболочка (скафандр), хранящая Башмачкина на улицах? Что такое Сверчков переулок, «маленький, тихий, сокрытый» – по словам Норштейна, с такой же маленькой и уютной комнаткой в нем? Что это, как не подобие облегающей, обволакивающей материнской утробы, блаженно-скукоженное существование в которой Башмачкин, а с ним и Норштейн предпочитают всяким выходам за ее пределы?
Вот, кстати, еще один язык, который при всей его причудливости так же, по-видимому, мог бы сослужить нам какую-то службу. Мы не сами его придумали, а почерпнули в так называемом гуманистическом психоанализе Эриха Фромма. Почему бы не заговорить на нем? Тем более что психоанализ у Фромма гуманистический в том самом смысле, который с некоторых пор мы учились почитать бранным и, слава богу, не научились. На первом месте у Фромма-гуманиста забота о «я» пробуждающемся, а не о «я», теряющем свое человеческое достоинство, человеческую гордость там, где оно предпочитает влачить свое раздавленное существование под усыпляющим материнским крылом, надеясь на его иллюзорное тепло и трепеща от мысли, что иллюзия может разбиться.
Как раз таков в действительности норштейновский Акакий Акакиевич. Но не только он. Таковы и все его литературные и кино-братцы. Можно сказать, единоутробные его братцы, понимая под этим то, что все они так или иначе погружены в какое-либо подобие материнского лона или, ощущая себя выпавшими из него, только того и ищут, как бы в него вернуться. И у Макара есть своя комнатка-утроба, и у Пьера: балаган. Все это оболочки, в которые, несмотря на их подчеркнутую тесноту, а вернее, благодаря ей, можно и хочется уйти как в блаженство. Припомним экстатический восторг Пьера, спровоцированный общением с «круглым» Каратаевым, чей невидимый защитный скафандр он в этот момент как бы впервые примеряет на себя. Примерил – и окунулся в светлую «пучину» идеально-прекрасной жизни, познал великую истину влажного христианства. Влажного, водного… Тоже «утробный» знак. Ибо материнское лоно и влажно, и водно. Водною мощью и защищает оно сокрытого в нем маленького человечка. Той же «утробной» природы и горчаковское болото – смесь гнилой воды и вязкой грязи, равно как и все эти бесконечные у Тарковского, из фильма в фильм переходящие большие и маленькие лужи, равно как и устойчивый пейзажный фон по крайней мере трех последних его фильмов («Сталкера», «Ностальгии» и «Жертвоприношения»), представляющий собой нечто неизменно зеленовато-грязноватое и вместе с тем влажное, текучее, илистое, в чем так и тянет увязнуть и раствориться, как в некоем таинственном поле божественного присутствия.
Если болото социальное поэтизировалось по логике: чем меньше внешней свободы, тем больше внутренней, то и в случае с болотом утробным логика остается той же – логикой парадокса: чем грязнее, тем священнее. Но и в этом втором случае, согласно Фромму, мы имеем дело с парадоксом самообмана: возвратиться-то в утробу нельзя, животная связь с материнским организмом у человека взрослого разорвана. Мало того, есть некий фундаментальный запрет, этого возвращения не допускающий, взрослый человек – это самостоятельный субъект, который должен научиться жить сам, без приникания к каким-либо «мифологическим» опорам, без оглядки на них. Тот же, кто тем не менее горит желанием обменять реальный факт уже случившегося с ним совершеннолетия на иллюзию малолетства, тот, естественно, вынужден искать оправдания своему тайному желанию, своей иррациональной тяге. А никакое оправдание не будет так убедительно и неопровержимо, как сакрализация.
Типичный пример подобной сакрализации – статья Тарасова о детях у Достоевского («Будущее человечество»), где с норштейновским пафосом провозглашается, что «овзрослить ребенка» – значит совершить непросительный грех, потому что, оказавшись вне «семейного лона» (!), он автоматически попадает в страшный мир эгоистичных, рассудочных и корыстных взрослых. Взрослость – греховна и безобразна. Детство – праведно и ангелоподобно. Мать – «центральная фигура», она священна. И в кинематографе Тарковского мать также центральный персонаж и вместе с тем миросозидающее божество. Зона с ее водами и потоками грязи и есть оно, или она – мать-богиня. Да и океан Соляриса в глубинной своей сущности божество женской, поскольку влажной, природы. Недаром мыслящий океан у Тарковского (в полном и принципиальном расхождении с сюжетом Лема) из ничего создает перед взором больного, страдающего, обратившегося в беззащитного ребенка Криса Кельвина – образ его матери, покойной, задумчивой и прекрасной. Она медленно льет на руки Крису воду из кувшина, обмывает их. Стоит ли спрашивать – почему? Вышедшая из недр океана, порожденная им, она сама как водное божество. Кувшин с водою – ее атрибут. Нечего и говорить о том, какую роль образ матери играет в «Зеркале» (1974). Все то, из чего состоит непонятно-мозаичное «Зеркало», в конечном итоге подчинено одной-единственной теме – теме неодолимого влечения к материнскому началу, воссоединиться с которым герой-рассказчик понимает, что не может и никогда не сможет, однако тоску по недостижимому богу материнского лона до своего последнего вздоха продолжает предпочитать трезвому сознанию этой недостижимости. Ребенком ему хочется быть больше, чем взрослым. Так ближе к матери. Так ближе к Богу. И вот в одном из своих снов-воспоминаний он видит себя маленьким мальчиком, в руках у него прозрачный стеклянный сосуд, в котором размеренно, беззвучно колеблется белое-белое молоко, затем сосуд подносится к губам, и – новый кадр, в отличие от предыдущих, в цвете, искомое воссоединение обретено, пуповинная связь восстановлена; мы видим, как тот же мальчик по-детски, по-собачьи плывет в каком-то сельском прудике, весь, по плечики, погружен в его теплую летнюю воду, а невдалеке мать с тазом только что постиранного белья – водным атрибутом ее божественности.
А первый кадр «Сказки сказок» (1979) Норштейна, фильма-воспоминания, снятого непосредственно перед «Шинелью»? Тут все еще откровенней, еще обнаженней: чей-то дремотный голосок напевает-наговаривает детские стишки о сером волчке, и во весь экран – головка ребенка, сладко сосущего материнскую грудь, и опять этот завораживающий, как у Тарковского, зеленоватый, грязноватый цвет.
Образ сакрализованной материнской утробы просматривается так или иначе и в основных словесных символах, которыми оперировало (и оперирует до сих пор) возвращенческое сознание. Сама идея Возвращения имеет явные психологические параллели. Возвращение на Итаку, возвращение в утробу – в обоих случаях, на правах ключевого, фигурирует одно и то же слово. Что же касается цели Возвращения, именуемой домом и Домом, то, как известно еще из классического психоанализа, дом, в который нужно проникнуть, пробраться, вернуться (навязчивый мотив «Зеркала», да и «Сталкера», «Ностальгии», «Жертвоприношения»), – очевидный символ женского или материнского начала. Наконец, идея круга, противопоставленная возвращенческим сознанием идее в никуда уходящего вектора, и, соответственно, стоящий за нею идеал исключительно внутренней свободы, противоположный ошибочному идеалу свободы внешней, – не предопределены ли они все той же потребностью облачиться в круглый скафандр утробы, с тем чтобы чувствовать себя защищенным от всевозможных внешних влияний?
Психология, получается, объясняет историю. Но верно и обратное – история творит психологию. Тот комплекс переживаний, который мы постарались описать, не просто оригинальное свойство таких-то и таких-то творческих умов и душ. Какая уж тут оригинальность, когда все – в определенном, психологическом, смысле – на одно лицо! Это «одно лицо» и было подарено им эпохой, их породившей, точнее, сформировавшей. Идеал Возвращения в лоно, в утробу со всей оформляющей его религиозной символикой так же крепок связан с застойными 70-80-ми, как с 60-ми связан столь ярко отразившийся в ахмадулинской «Моей родословной» идеал отказа от утробного существования, равно как и от прочих, стоящих на пути освобождающейся личности рамок и запретов, включая и религиозные. Здесь-то мы и подходим к ответу на нами же заданные «отчего?». Впрочем, почему – подходим? Ответ уже есть. Все приведенные выше многочисленные примеры этим ответом и являются. Остается только проговорить его определенней и четче и, таким образом, подвести итог.
- «Пловцам я пел…»
(вместо заключения)
Кому-то от этого грустно, кому-то весело, но 70-е и 80-е окончательно отодвинулись от нас и навсегда уже стали прошлым, историей. Мы тоже провожаем их не без грусти. Как-никак это собственная наша история, в атмосфере которой мы так долго варились, внутри которой учились мыслить и рассуждать. Один только факт этой кровной причастности не позволяет нам огульно ее осуждать и размежевываться с ней как с врагиней. Мы решимся даже на такое хвалебное определение – то была эпоха мудрости, во всяком случае очень серьезного поумнения. Окуджавское «Я все равно паду на той, на той единственной гражданской» закономерно сменилось на воспевание «меда огней домашних», который «чем громче музыка атак», тем притягательней и «слаще». И точно так же ахмадулинское благословение, посылаемое некогда, в той же «Моей родословной», и «деревам и яблокам» райского сада, и «змию», и «грешнице по имени Мария», заменилось торжественными тирадами-просьбами, обращенными к «на кресте убиенному», дабы послал он нам, утомленным удручающим созерцанием всеобщего разоренья, «надежду на близость пасхальной недели». Мы безоружны перед красотой этой поэзии. Не будем скрывать и того, что и «Зеркало», и «Сказка сказок» до сих пор потрясают нас своей завораживающей магией. Да и справедливо ли отрекаться от былой любви, не значит ли это предавать ее?
И все-таки нам скорее весело, чем грустно, ибо еще больше, чем эпохе отошедшей со всеми мудрыми ее учителями и учительницами, мы благодарны истории за то, что она, поступив столь непредсказуемо, распорядилась так, что подарила нам эпоху, в которую мы живем сегодня. Вдруг мы получили возможность острейшим образом ощутить то, о чем, нам казалось, мы были прекрасно осведомлены, когда растворялись в магии «Зеркала» и «Сказки сказок», и что тем не менее вовсе не понималось и не чувствовалось нами так, как должно было бы пониматься и чувствоваться. Мы неожиданно поняли очень простую вещь: эта сладкая магия – плоть от плоти своего времени, в котором не последнюю, если не первую роль играло то, что мы, за неимением более точного и свежего термина, назвали государственным давлением. Именно потому, что сегодня его нет на наших плечах (есть разного рода другие тяжести, но не о них сейчас речь), мы твердо знаем, что оно – было и участвовало в формировании наших взглядов, оценок и предпочтений. Уходя от него, отвергая его, мы продолжали от него зависеть. Мы полагали, что выходим из дурной современной истории в нечто вневременное, божественное. Мы думали, что плывем в чистой стихии Вечности. Ан нет – мы плыли в стоячей воде застоя, его хлюпающая болотная бездвижность стояла за нашим идеальным ощущением собственной внутренней защищенности и сохранности.
Этим ощущением по преимуществу была продиктована и наша оценка вдохновенного и беспорядочного кипения 60-х годов. Мы-то думали, что глядим на них откуда-то с горних высот, где все раз и навсегда подсчитано, взвешено и поделено, а смотрели из утробной норы, в которую заползли и в которой прятались от самих себя. О, еще как мы согласны с тем, насколько неглубоки и недальновидны были шестидесятники с их верностью чистому алому стягу! И все-таки не один политический революционизм, взошедший на дрожжах несломленной гордыни, скрывался за этой верностью. За нею стояло еще и самочувствие людей, которым, как нам сегодня, история подарила возможность выйти из мира кровавой давильни, стряхнуть его тысячепудовый груз со своих плеч. Они не были до конца свободными, можно сказать – почти совсем не были свободными, но они знали, что такое живая реальность внешней свободы, а мы уже не знали, учителя же наши пожелали почему-то забыть об этом. А между тем можно было, как мы теперь понимаем, произвести мысленную операцию по отсечению, ну хотя бы в том же Чернышевском, безоглядной его революционности от идеала человеческого достоинства, высокой гордости, который был же у него, как был он и у Герцена, и у христианских социалистов, и у Радищева, и у тех, кого Пушкин в «Арионе» разумел под пловцами и кому, по его собственному признанию, «пел». И потом, были ведь люди, которые это отсечение проводили, но мы в это время занимались подводным плаванием и их не слушали, не читали, откуда-то заранее зная, что все, что они могут нам сказать, будет очередным перебором шестидесятнических струн.
Стоя на этой точке неприятия, высмеивали мы и превратную шестидесятническую интерпретацию классики; думали, что мы-то знаем, где найти ключ к ее таинственной душе. Однако сегодня мы всерьез сомневаемся в том, действительно ли легкомыслие Берковского с его повышенно свободным обращением с религиозными темами и символами классических текстов хуже того обожествления классики, подчинения классике, впадания в зависимость от ее влажного, лонного религиозного духа, которое в эпоху Возвращения было едва ли не повсеместным. Как может и должен себя чувствовать читатель «святого» Пушкина, «святого» Достоевского, вообще «святой» русской литературы? Он не имеет права быть ее собеседником (каковым был, например, Берковский при всех его фантастических передержках, не говоря уже о Бахтине), а только смиренным учеником, иначе скажем – ребенком, всецело зависимым от ее материнского организма, обволакивающего его своими теплыми, мягкими тканями. Так что не только ценности, утверждаемые «святой» русской литературой, но и сама она, выходит, была своеобразным домом и Домом.
По той же самой причине, когда к Небу как Дому звали те, в чьих литературоведческих штудиях идеал утробной скукоженности был вовсе не очевиден, как у Архангельского, провозгласившего необходимость отречения от «мещанской идиллии» душного личного счастья, или, как у Роднянской, объяснявшей дурным и безответственным инфантилизмом признаваемую ею бесспорную кунсткамерность еще одного гоголевского духовного уродца – Подколесина («Развязка «Женитьбы», или Чему смеемся?», 1987), – за нами оставалось право спросить, во имя чего это разутробливание производилось. Во имя идеала свободы и человеческого достоинства как таковых или все же осененных теплом Небесного лона? Думается, речь шла о втором, и только о втором. Иначе зачем же было отвергать, отлучать от церкви бедного Евгения с его «Ужо тебе!» или Кушнера с его «стоическим самообладанием», не знающим высшего измерения, причем отвергать с жесткостью и непреклонностью Макара Девушкина, гору гневных и, подчеркнем это, несправедливых обвинений воздвигшего против своего невольного разоблачителя Гоголя?
Лоно Небесное – тоже лоно, некий идеальный предел абсолютной «мифологической» безмятежности, где угасают, увязая, как в священном болоте, все «мятежные» порывы человеческой воли. Мятежные – в смысле свободные для интеллектуального сомнения, а также исторического деяния, творчества как его неизбежного следствия, если угодно, прыжка. Что бы там ни говорила мистическая историософия восьмидесятников, историческое деяние само по себе не есть зло, как не есть зло шестидесятнический, насквозь исторический, вектор, сохраняющий связь со светлым ликом гуманистического Просвещения, сумевшего при всех испытаниях и катастрофах удержать осанку достоинства, не разменявшего ни на что струнную прямоту совершеннолетнего своего позвоночника.
С некоторым изумлением перед новыми своими симпатиями мы должны признать, что светлым этот лик делал и делает свет рацио, разума, трезвого знания, того самого, которому в «Вакхической песне», сравнивая его с солнцем, поет хвалу еще не мистический Пушкин. Мы не настолько уверены в себе, что взять сегодня и объявить, что влажное христианство – «ложная мудрость». Но мы более чем уверены в том, что до тех пор, пока оно будет влечься к растворению в «глубоких водах» и присягать на верность болотным идолам, мудрость его, как болотные огни, будет «мерцать и тлеть». Всего лишь мерцать и тлеть пред солнцем бессмертным ума!
1992
(Опубликовано в журнале «Литературное обозрение», 1992, № 10)