(еще раз о символе веры Чехова)
Совершенство заключается в том, чтобы всякую нищету,
страдание, злосчастие и позор, всей тяжестью свалившиеся
на тебя, переносить добровольно, радостно, свободно как
желанное, сознательно и спокойно, и так оставаться до
смерти без всякого «почему».
Мейстер Экхарт
Конечно, было бы слишком самонадеянно называть Чехова богоборцем в прямом смысле слова. Если брать близкие ему по времени фигуры в русской культуре, то импульсы очевидного богоборчества мы с куда большим основанием найдем у А. Блока, у В. Маяковского, у М. Горького… Рядом с блоковским: «Беззакатного дня, легковерные, нет, Я ночного плаща не сниму» («Не венчал мою голову траурный лавр…»), или яростной инвективой Маяковского: «Я думал – ты всесильный божище, // а ты недоучка, крохотный божик» («Облако в штанах»), или горьковским: «Не удались людишки… их надобно починить или – лучше – переделать заново» («Рождение человека») – чеховский мир или, точнее, чеховское отношение к миру кажется тихим, кротким, гармоническим.
Но если рассматривать богоборчество не как культурный или культурно-религиозный феномен, а как явление внутренней психической жизни личности (которая, собственно, и является фундаментом всякой культурно-религиозной феноменологии), то мы увидим, что и Чехов может быть назван пусть тихим, неявным, но богоборцем.
В 1888 году Чехов пишет странный рассказ «Пари», искусственный сюжет и притчевая форма которого обычно не позволяют увидеть, что это рассказ исповедального характера и что автор его повествует о некой глубокой личной драме духовного порядка. Чехов как будто специально создает искусственную ситуацию, в которой человек получает возможность за относительно короткий промежуток времени приобщиться к мудрости веков, вместить в себя все знания, накопленные человечеством в процессе его исторического развития. Он прочитывает всю классику, изучает труды по истории, философии, религии. И вот его окончательный вывод. «Все, – утверждает он, имея в виду все завоевания человеческого духа, все плоды его культурного творчества, – ничтожно, бренно, призрачно и обманчиво, как мираж». Почему? Потому что существует всепожирающая смерть. «Пусть вы, – обращается он ко всем живущим в своем письме (если угодно, в своем послании человечеству), – горды, мудры и прекрасны, но смерть сотрет вас с лица земли наравне с подпольными мышами, а потомство ваше, история, бессмертие ваших гениев замерзнут или сгорят вместе с земным шаром».
Примечательно, что этой истине – истине абсолютного духовного тупика – в рассказе ничего не противопоставлено, если не считать указаний на то, что состояние, в котором находится герой, – состояние смятения, раздражения и ненависти к миру за то, что в нем существует смерть, и к людям, которые почему-то закрывают на нее глаза, – есть состояние определенно болезненное. Но рассказ построен так, что болезненное состояние героя воспринимается скорее как закономерная реакция живого человека на открывшийся ему ужас жизни, чем как знак овладевшего им духовного недуга.
С гораздо большей степенью открытости и, соответственно, исповедальности о том же духовном кризисе Чехов рассказывает в написанной годом позже «Скучной истории». Как и герой «Пари», герой «Скучной истории», профессор, впадает в состояние, когда для него падают в цене и обессмысливаются все те ценности и смыслы, которые традиционно считаются наполняющими и одухотворяющими человеческое существование. Причем происходит с ним это тогда, когда (вновь параллель с рассказом «Пари») он, как человек, как личность, достиг всего, о чем в его положении можно было только мечтать. Он – всемирно известный ученый, уважаемый университетский профессор, которого дарили своей дружбой многие знаменитости, и проч., и проч.
Все это мотивы автобиографические. Во второй половине 1880-х годов Чехов возносится на литературный Олимп и тоже становится знаменитостью. Он неожиданно обретает положение, о котором также мог только мечтать. Сын обанкротившегося купца третьей гильдии, гимназист из провинциального Таганрога, и вдруг – близкий знакомый Д.В. Григоровича, А.С. Суворина, А.Н. Плещеева! Кроме того, он становится одним из тех избранных людей, которые творят культуру, то есть непосредственно участвуют в священном и, по определению, смыслоносном процессе движения человеческого духа по пути дальнейшего прогресса.
Но именно в это время в чеховской душе происходит некий духовный срыв. Он-то и запечатлен сначала в «Пари», потом в «Скучной истории». «Вся моя жизнь, – говорит профессор, – представляется мне красивой, талантливо сделанной композицией… Но я порчу финал». Ужас неизбежной и близкой смерти – вот что в глазах профессора обессмысливает все его прежние верования. Сам он утверждает, что смерть не пугает его. Но это типичный самообман. Точно так же он осуждает себя за приступы болезненного раздражения на близких, но этого осуждения оказывается недостаточно для того, чтобы они прекратились. Животный страх смерти во всей своей иррациональной мощи как минимум дважды посещает профессора: в «воробьиную ночь» и на лекции в университетской аудитории, когда профессору хочется «прокричать громким голосом», так, чтобы все его слушатели «ужаснулись», – что его, «знаменитого человека, судьба приговорила к смертной казни».
Последняя фраза – глубоко значима: это опять не только профессор, но и Чехов с его глубоко спрятанной внутренней драмой. Психологический подтекст этой фразы, как нам представляется, таков: я не могу примириться с тем, что, как и все обычные люди, я, с моим духовным достоянием, с моим творческим потенциалом, с моими знаниями, талантами, – тоже смертен; то есть я знаю, что я смертен, но я не могу с этим примириться.
Что тут перед нами открывается, так это связь между страхом смерти и обостренным чувством своего «я» как некой абсолютной духовной ценности. Можно сказать, что для всякого человеческого «я», которому угрожает смерть, естественно не хотеть и страшиться ее. Так рассуждает герой «Пари»; подобным образом, находясь в состоянии предельного отчаяния, смотрит на мир и профессор. Но можно сказать и наоборот, можно увидеть обратную зависимость: сам страх смерти порождается чрезмерной фиксацией на своем «я», и этот страх тем больше, чем больше фиксация. По этой логике, из сосредоточенности на «я» (а вовсе не из страха смерти самого по себе) проистекает и чувство неспособности примириться с существующим, протеста против того, что есть, в частности, выливающееся в раздражение на людей, не важно – близких, как в «Скучной истории», или людей вообще, как в «Пари».
По существу, это и есть то, что может быть названо тайным или глубинным чеховским богоборчеством. В христианской традиции богоборцем называется тот, кто борется с Богом, бросает ему вызов, предъявляя претензии его творению, созданному им миру. Достаточно вспомнить классические – байронические по происхождению – варианты такого богоборчества в «Демоне» Пушкина («И ничего во всей природе Благословить он не хотел») и «Демоне» Лермонтова («Презрительным окинул оком Творенье Бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего»). Но если раскрыть чисто психологический смысл, содержащийся в этих символических образах, то мы увидим, что речь здесь идет об очень простых вещах, хотя в то же время достаточно трудных для их адекватного постижения. Демон, или богоборец, есть символ зафиксированного на себе и потому обособленного человеческого «я», которое, именно по этой причине, оказывается неспособным к примирению и склонно протестовать там, где могло бы принимать и любить. Такова простая сторона вопроса, более трудная заключается в том, что единственной действенной альтернативой богоборческому протесту является отнюдь не способность здорового человеческого «я» чувствовать себя уверенно при благоприятных жизненных обстоятельствах, а умение принимать и благословлять любые обстоятельства, вплоть до самых трагических, с какими бы оно, это «я», ни сталкивалось, включая сюда и факт его неизбежной смертности. Противоположностью богоборчески обособленного «я» оказывается, таким образом, не здравомысленное «я», обособленное в меру, а, говоря на философском языке, трансцендирование «я», его, в определенном смысле, полное исчезновение.
О таком исчезновении идет речь в ветхозаветной «Книге Иова», в которой праведник Иов только тогда по-настоящему примиряется с миром и Богом, когда понимает всю бессмысленность своих вопросов Богу о том, почему тот наказывает его бесконечной чередой бедствий и болезней. Та же мысль о полном отказе от себя, от своих представлений о должном содержится в евангельских словах: «Не Моя воля, но Твоя да будет!» Еще радикальнее вопрос об отказе от своего «я» во имя слияния с Абсолютом поставлен в духовных учениях Востока, в частности – в буддизме, где «я» как таковое считается изначально не обладающим статусом субстанциальности.
Опыта подобного переживания у чеховских героев нет. В то же время они явно испытывают острую потребность в примирении с Богом, с миром, с людьми, с собственной смертью. Нередко символическим выражением такого примирения оказывается возникающая перед их взором чарующая картинка гармонически умиротворенной природы. Традиционное толкование одухотворенных чеховских пейзажей как знаков «настоящей правды» или той жизни, которая должна была бы быть на земле, – справедливо, но не полно. Поскольку подлинного примирения, предполагающего отказ от держания за свое «я», у чеховских героев не происходит, прекрасный пейзаж, символ «настоящей правды», неизбежно превращается в обман, а сама «правда» – в праздную фантазию о недостижимом и невозможном.
Характерный пример – кладбищенский пейзаж в «Ионыче» (1898).Что видит Старцев, попав на кладбище? Сначала – мир, «где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель». Появляется тема покоя, покойного сна – колыбель! Дальше говорится о могилах, в которых «чувствуется тайна, обещающая жизнь тихую, прекрасную, вечную». Мысль о «вечной жизни» в данном случае (мы продолжаем говорить на психологическом языке, свободном от конкретных культурно-религиозных привязок) есть то, что позволяет перестать воспринимать смерть как трагедию, примириться с ней и через это обрести внутреннюю тишину, душевное равновесие, не знающее тревоги и беспокойства. Но вдруг неожиданно Старцев вспоминает о своем «я», которое уже почти отпустил в покой блаженства, и тут же, в то же мгновение, вспоминает о смерти как об ужасе, с которым нельзя примириться: «Когда в церкви стали бить часы и он вообразил самого себя мертвым, зарытым здесь навеки, то… на минуту подумал, что это не покой и не тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние».
Та же мысль явственно звучит и в рассказе «В родном углу» (1897). «Прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое», – приходит к выводу Вера Кардина, которая в начале рассказа искренне восхищается пышной, красивой степью, а потом в ужасе начинает думать, что эта же самая степь «поглотит ее жизнь, обратит в ничто». Хотя в рассказе идет речь о смерти при жизни, душевное состояние Веры совершенно то же, что и у Старцева, видящего себя навеки зарытым в могиле.
Есть документальное свидетельство, указывающее на биографический исток переживаний Веры и Старцева. Это письмо Чехова М.О. Меньшикову, где он пересказывает свой разговор со Львом Толстым, посетившим его больного в клинике, где писатель оказался после туберкулезного кровоизлияния, случившегося весной 1897 года. Толстой, по-видимому, говорил Чехову о возможности радостного и просветленного принятия смерти: мы боимся того, чего нет, потому что смерть есть переход в мир, где нас ждет растворение в начале Разума и Любви. Чехов с этим не соглашался. «Мне же это начало, – писал он Меньшикову, – представляется в виде бесформенной студенистой массы, мое я – моя индивидуальность, мое сознание сольются с этой массой, – такое бессмертие мне не нужно, я не понимаю его». За этими словами стоит нечто большее, чем нелюбовь Чехова к абстрактным построениям. Тут, в столь благородно высказанной защите своей индивидуальности от религиозных фантазий, есть в то же время и очень сильное внутреннее сопротивление тому, что сулит пребывание в блаженстве бестревожности. Как только «я» понимает, что должно принять все это, отдав себя, пожертвовав собой, оно тут же концентрируется на себе и покой блаженства начинает ощущать как угрозу.
Тут полная аналогия с рассказом «В родном углу», в финале которого Вера приходит к мысли, что «надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность… и тогда будет хорошо». Вера как будто, насилуя себя, пытается сделать то, что советовал Чехову Толстой, но, как и Чехов, начинает задыхаться в идеальной толстовской вечности.
Толстой призывал к смирению, и Вера смирилась. Но смирение Чехов и Толстой (по крайней мере, тот Толстой, каким он предстает в этом диалоге с Чеховым) понимают по-разному. Для Толстого это безусловная отдача своего «я» высшему началу, растворение в нем (излюбленная толстовская тема от пантеистических переживаний Нехлюдова в «Люцерне» до религиозных откровений «Смерти Ивана Ильича»). Для Чехова смирение всегда подневольно, всегда вынужденно, на дне такого смирения неизменно таится осадок непреодоленного и непреодолимого отчаяния.
Таково смирение профессора в финале «Скучной истории». Таково в финале «Дяди Вани» смирение Войницкого и Сони. Таково смирение Ольги, Маши и Ирины в завершающей сцене «Трех сестер». Все они когда-то верили во что-то светлое и чистое, потом – потеряли веру, и им стало непонятно, зачем они живут, зачем страдают. У всех был период, когда они, каждый по-своему, бунтовали и возмущались: приступы ненависти к близким у профессора, бунт дяди Вани против Серебрякова, пароксизм истерики и слезы отчаяния у трех сестер. Это были, можно сказать, краткие вспышки их активного богоборчества. Наконец, они смиряются с тем, что все в мире происходит только так, как происходит, и иначе не может быть, но, т и х и е богоборцы, они по-прежнему не удовлетворены, им по-прежнему непонятно, зачем они живут, зачем страдают. Поскольку этот вопрос относится к миру в целом, миру как он есть, касается его исходных, фундаментальных основ, самого принципа существования как такового, – вот чем изначально не удовлетворены чеховские герои! – постольку сами они лишь по форме выражения своей неудовлетворенности отличаются от таких более или менее ярко выраженных богоборцев, как тот же Блок, тот же Маяковский или Горький.
По этой же причине распространенные в последнее время религиозные интерпретации чеховского творчества, хотя они по-своему интересны, как раз в религиозном смысле не могут быть признаны состоятельными. Трансцендирование «я», о котором шла речь выше, разумеется, не обязательно должно иметь религиозно-мистический характер, однако именно в религиозных культурах оно впервые было осознано как реальный путь спасения. Трансцендирование «я» есть сердце, самая суть, живой бьющий ключ всякого глубокого религиозного учения. Чехов же, для которого жертвование своим «я» было невозможно ни в какой форме, к этому живому источнику не приникал никогда.
2000
(Опубликовано в книге «Творчество как исповедь бессознательного. Чехов и другие (Мир художника – мир человека: психология, идеология, метафизика). М., изд-во «Ремдер», 2002)